taller

"Algunos creadores, ajenos a prácticas forjadas en el espacio aislado del taller tradicionalmente ligado al proceso individual de la creación artística, ensayan otros lugares para procesos directamente concebidos como experimentación de nuevas metodologías de trabajo, de procesos colectivos o en red, o como la producción de prototipos alejados del objeto único. Para este tipo de prácticas, ensayan espacios compartidos y lugares más propicios al intercambio.

Ello viene a derivar en la consolidación de un cambio de paradigma en la producción artística que precisa generar otro tipo de estructuras de apoyo que entiendan que dichas prácticas a menudo funcionan más como departamentos de investigación y como colaboratorios con múltiples vínculos inter- e intrasectoriales".

El contexto del arte y el diseño no ha sido inmune al individualismo del sistema social en el que vivimos desde hace décadas, aceptándolo a veces y subvirtiéndolo en otras. Si algunos de los movimientos feministas de los últimos años han intentado problematizar esta noción de poder individual, masculino, caucásico y heterosexual, diversas prácticas artísticas hacen lo mismo, conscientemente o no, con el imaginario colectivo del artista que hemos planteado anteriormente. En este sentido, planteamos el taller, el estudio, del artista como escenario donde no únicamente se realizan obras de arte, sino donde también (y más importante para nuestra reflexión) se llevan a cabo estas dinámicas.

A Pollock se le ha convertido en el principal representante de la primera vanguardia estadounidense y el paradigma del artista heroico. En primer lugar por su concepción y metodología de la pintura: Pollock tira al suelo el lienzo erecto europeo y danza a su alrededor chorreando el pincel sobre la tela. En segundo lugar por su vida turbulenta, que hoy en día sigue siendo trending topic hasta el punto de haber sido recientemente (casi 80 años después de su muerte) diagnosticado con un trastorno bipolar. Su vida se vio marcada por una personalidad volátil y rebelde y por un alcoholismo que le llevaría a la muerte.

Dejando de lado los discursos en los que se acostumbra a citar al artista, generalmente relacionados con la autenticidad de piezas o el eterno debate de “¿Es eso arte?”, parece pertinente analizar la figura de Pollock como ejemplo del “individuo libre” moderno del capitalismo occidental.

No es de extrañar el uso que se hizo de la figura de Pollock durante la Guerra Fría como arma política contra el socialismo. Por un lado las obras surrealistas del artista sirvieron como muestra de los valores occidentales democráticos, de libre expresión y libertad de mercado que se agrupan en el ideal del sueño americano, en contraposición con la rigidez del realismo socialista. Por otro lado, Pollock en sí mismo representaba el poder americano: Hombre, heterosexual, blanco y violento.

Pero además de hombre, Pollock era artista, lo que añade una pincelada más de estereotipos que el poder se ha encargado de no dejar pasar. De la misma manera que el imaginario colectivo representa el poder como hombre, blanco y heterosexual, el artista se representa como un intelectual solitario que espera la inspiración de la musa en su destartalado taller. Basta con escribir en el buscador del navegador ”artista en su estudio” para encontrar inumerables representaciones de esta idea. En este sentido, Pollock es uno de los artistas más fotografiados en su estudio, siempre sólo (con excepción de la compañía de su mujer).

Jackson Pollock, Pollock en su estudio, 1947.
Foto por Herbert Matter, Archives of American Art

En 1963 Andy Warhol abre en la calle 47 de Nueva York la primera Factory, apodada como la Silver Factory al estar recubierta en su totalidad por papel de plata. A lo largo de su vida, Warhol movió la localización de la Factory en diversas ocasiones, pero lo que ocurría en ellas se trasladaba a los distintos emplazamientos. La Factory es conocida por ser en sí misma una fábrica en la que el artista producía en cadena sus serigrafías, además de ser el escenario de sus películas y donde Warhol escogía a las Warhol Superstars. Estos aspectos la Factory nos interesan poco o más bien nada: Reproduce dinámicas capitalistas y alimenta el ego de Warhol fomentando un grupo, esta vez sí, elitista. ¡Cómo se morían de ganas lxs artistas de la época por ser unx de lxs elegidos para ir a la Factory!

Habrá quién defienda que la intención de Warhol con las Factory era la mera producción de su obra sumada a la alimentación de su ego. Sin embargo, entremezclada en esta capa de superficialidad característica de Warhol, algo más pasa en la Factory, y es éste algo lo que nos parece interesante rescatar: La Factory rompe con el paradigma del taller del artista. Destroza el imaginario del taller destartalado y romántico donde el artista pinta sus cuadros bajo la luz natural de una ventana y lo convierte en una gran habitación industrial cuyas paredes plateadas se decoran con globos, espejos y luces de neón, y donde lxs artistas, en plural, en grupo, bailan al son de música en directo mientras graban películas, producen serigrafías y escriben canciones. El taller del artista como lugar de experimentación, de celebración y sobre todo de encuentro. El taller como fiesta.

Y sorprendentemente, el taller como lugar de cuidados. La Factory se convirtió en refugio de personas transexuales, homosexuales y trabajadoras sexuales que, repudiadas, atacadas ya asesinadas por la sociedad americana, encontraban en La Factory un lugar en el que acompañarse y sentirse aceptadas.

De nuevo, no negamos el narcisismo de Warhol, y el hecho de que las dinámicas de la Factory se realizaban en su propio beneficio y con objetivos que están muy lejos de lo que proponemos en insertar_nombre. Somos conscientes de lo arriesgado de mencionarlo como ejemplo. Pero consideramos importante resaltar los cambios que genera en la concepción del taller de artista, incluso cuando éste no era el objetivo. El hecho de que tal vez ocurriera escapando de la voluntad de Warhol hace que incluso nos resulte más placentero.

Silver Factory, 1963
Fotografía por Bob Adelman

CONSONNI. Directorio de fábricas de la creación en la Unión Europea [Recurso electrónico]. Bilbao: Consonni editorial, 2012 [consultado 17 Abril 2020]. Disponible en internet: https://www.consonni.org/sites/default/files/Directorio%20Fabricas%20de%20la%20Creacion%204nov.pdf

TORRES, David G. Los errores en Jackson Pollock. Lápiz [en línea].1997, nº 130 [consultado: 29 de Abril 2020] Disponible en: https://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article16021

Lee Krasner fue una artista influyente dentro de la corriente del expresionismo abstracto de la segunda mitad del siglo XX. Conscientemente nos hemos referido a ella como la mujer de Pollock, ya que en las fotografías de éste en su estudio Krasner en ningún momento es retratada como artista en sí misma, sino como esposa de él. Durante el matrimonio de Krasner con Pollock, la producción de Krasner se vio prácticamente detenida, ya que ella se dedicó a cuidar de su marido y promocionar su obra.

guggenheim-ilbbao.eus [en línea] [consultado: 29 de Abril 2020] Disponible en: https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/andy-warhol-a-factory

El fenómeno de las Fábricas de Creación abarca prácticamente la totalidad del llamado mundo occidental. Las siguientes afirmaciones se basan en información recogida sobre fábricas de creación a nivel europeo y de territorio español. Sin embargo, es necesario puntualizar que cada fábrica de creación es distinta y es muy difícil englobarlas en un único saco definitorio. A continuación nos limitamos a reflexionar sobre características generalmente comunes, siendo conscientes que existen las excepciones.

CONSONNI. Directorio de fábricas de la creación en la Unión Europea [Recurso electrónico]. Bilbao: Consonni editorial, 2012 [consultado 17 Abril 2020]. Disponible en internet: https://www.consonni.org/sites/default/files/Directorio%20Fabricas%20de%20la%20Creacion%204nov.pdf

Ídem, pg.11.

AVENDAÑO, Lynda E. Silencio y política Aproximaciones desde el arte, la filosofía, el psicoanálisis y el procomún. CARRILLO, Jesús (ed.). Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea Madrid: Universidad Autónoma de Madrid,2014, p. 23-36.

Es el caso opuesto con las Fábricas de Creación, en las que la experimentación, la creación y el encuentro se presentan en sí mismas como objetivo principal. En contraposición al museo como cubo blanco, las fábricas de creación, creadas en su mayoría entre los años 90 y principios del 2000, pretenden fomentar la experiencia del arte no únicamente como una exposición en la que el/la artista expone su pieza ante un público contemplativo, sino que fusionan y colectivizan procesos, abogando por talleres temporales, actividades complementarias y sesiones de talleres abiertos.

Más relevante para nuestro tema, las Fábricas de Creación funcionan como espacios de laboratorio y experimentación para artistas aportándoles espacios de taller en los que, generalmente, los artistas interaccionan unxs con otrxs (característica que las diferencia de los museos). En palabras de Martí Manen “Las fábricas de creación basculan entre el ser un centro de arte, ofreciendo resultados a sus visitantes, y un espacio para la investigación y el desarrollo”.

Sin embargo, las Fábricas de Creación cuentan en su mayoría con un respaldo económico a nivel institucional (gobierno, ayuntamiento, instituciones privadas etc...). Esto inevitablemente posiciona las Fábricas de Creación en una situación comprometida hacia sus agentes financieros, lo que condiciona indudablemente las propuestas que salgan de ellas además de la burocracia implicada detrás de cualquier toma de decisión. Esto implica que a pesar de la intención de otorgar espacios de experimentación para lxs artistas, la realidad sea mucho más compleja y los procesos se vean envueltos en una nube burocrática y normativizadora que muchas veces utiliza las intenciones iniciales de las fábricas para mantener un sistema hegemónico.

Esta idea es sostenida por Jesús Carrillo en su texto titulado Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea. En él se plantean las siguiente preguntas: “¿Son estas ‘fábricas’ catalizadoras de la intrínseca potencia cultural autónoma de la colectividad o meras diseminadoras de un modelo social que se pretende constituir en hegemónico? ¿Son respuesta a las demandas reales de una sociedad en transformación, o son meros simulacros al servicio de falsos intereses? ¿Son fermento de cohesión e inclusión u operadores de espionaje social?”. Según el autor, cualquier respuesta deberá alertar de la tradición de instrumentalización de la cultura en nuestra historia reciente, así como la verticalidad institucional con que normalmente se ha producido la implementación de las políticas culturales en nuestro país.